Plus jamais rock progressif, psyché et jazz-rock n’ont fusionné depuis l’école de Canterbury.

Aymeric Leroy, auteur du livre-référence sur le sujet, nous précise les contours de cette contre-culture intello et débridée britannique des seventies.

Difficile d’expliquer ce qui s’est joué entre 1968 et 1978 sur le front de la scène dite de Canterbury (dans le Kent, sud-est de l’Angleterre), étrange syncrétisme ayant fait exister un art des contraires aux mains d’une élite musicale n’utilisant jamais les chemins consacrés avant elle, usant comme assise rythmique des métriques impaires (11/8, 9/8, 15/8…) pour éprouver l’auditeur et mélangeant la frénésie mithriaque - les sons saturés à l’aide de pédales de distorsion, griffe sonore du mouvement - à une douceur liée à une Angleterre édénique et pastorale, comme retranchée dans sa propre mythologie.

Pour donner une idée du genre, le mieux est de s’en remettre à l’un des témoignages recueillis dans l’ouvrage qui nous occupe, celui de Steve Lake, critique à l’époque au Melody Maker, qui parle du Shooting at the Moon d’un Kevin Ayers ayant quitté Soft Machine parce qu’il voulait retrouver une musique plus pop, plus élémentaire : «Le groupe de Kevin Ayers était un groupe radical et son noyau dur d’esprits farouchement indépendants, tirant chacun dans une direction différente, était foncièrement canterburien dans l’esprit. J’aime beaucoup les moments où les chansons implosent ou explosent pour laisser la place à des improvisations collectives totalement spontanées […] Le disque vient à peine de commencer qu’ils en sont déjà à démantibuler les chansons ! […] Kevin [Ayers] avait peut-être eu du mal avec les subtilités rythmiques de Soft Machine, mais dans des improvisations plus texturelles de forme ouverte, son apport était plus que conséquent - la basse glissando évocatrice de Underwater [sur Shooting at the Moon, 1970, ndlr], parfaite !»

«Radical», «texturelle», «forme ouverte», «implosion», «glissando», «improvisations collectives», «démantibuler» : une exploration du style Canterbury, même à travers un disque comparativement sage comme Shooting at the Moon, est un voyage iridescent.

La couleur dépend du point de vue. Un musicologue y verra un défi sans équivalent lancé au grand public - 500 000 albums vendus pour le troisième Soft Machine quand même, selon la maison de disques - avec des dégagements sur la musique atonale ou répétitive, une guerre totale poussant toutes les composantes (notes, rythmes, couleurs…) au-delà des limites dans l’espoir d’arracher une vérité inédite.

Les fans de musique, eux, ont toujours considéré ce mouvement d’une dizaine de groupes ou individualités (Soft Machine, Robert Wyatt, Hatfield and the North, Steve Hillage, National Health, Egg, Khan, Gong, Caravan…) comme un tour de force ayant réconcilié les trois grands courants des années 70, courants qui ne se rencontreront plus jamais ensuite : un rock progressif pourtant jugé pompier et ridicule par ses détracteurs ; une musique psychédélique censément issue du chaos et destinée à un public défoncé au LSD ; et ce jazz-rock perpétuellement accusé de vacuité sous couvert de virtuosité technique.

Caravan

Pour notre part, on conservait plutôt l’image d’une arrogance qui saute aux yeux sur les photos d’époque et un extrémisme totalement contenu dans le propos musical, les bouclettes séraphiques de types posant comme des rois - la compétence musicale moyenne des canterburiens excède de beaucoup celle de n’importe quel autre genre lié à la pop - dans des chambres d’hôtel mordorées et une prise de risque ne laissant que l’échec comme issue. En effet, hier comme aujourd’hui, l’oreille doit s’y faire : il faut des semaines pour ajuster sa propre écoute et commencer à entrevoir les trésors de raffinement et de nuances plus ou moins cachés dans les chansons.

Par un effet expressionniste, il aura fallu pas moins de dix-sept années pour qu’Aymeric Leroy, armé d’une solide maîtrise du solfège et auteur d’ouvrages consacrés au genre progressif en général, et à King Crimson ou Pink Floyd en particulier, pour boucler le présent livre : une recension monumentale se voulant à la fois l’ouvrage source (quinze années d’interviews), la référence (il n’existe rien de comparable sur l’école de Canterbury) et la synthèse, l’objectif étant aussi de décrire la résonance du genre avec son temps.

Un détail disant l’ampleur du projet : pas moins de neuf musiciens interviewés dans le livre sont morts avant sa publication - Aymeric Leroy aura d’ailleurs mis certains de ces entretiens à la disposition d’auteurs ayant sorti leur propre livre avant lui. Un après-midi de décembre, on lui a soumis des mots-clés figurant les clichés les plus utilisés pour qualifier le style canterburien, l’objectif étant de faire ressortir les couleurs d’un genre devenu presque intimidant au fil des décennies.

Une école de Canterbury qui passe par l’intellect et non par le cœur ?

«Un préjugé véhiculé par toutes les musiques complexes et qui repose sur un postulat populiste : la musique doit être simple et le public à peu près capable de la jouer - c’est l’esprit punk du "fais-le toi-même", l’artiste ressemble à son public. Auquel s’ajoute un second postulat : la musique doit être sincère, c’est-à-dire qu’elle doit cheminer vers celui qui l’écoute par une voie émotionnelle.

Déjà, il y a des exceptions. Le Rock Bottom de Robert Wyatt (1974), conçu alors qu’il regardait le plafond d’un hôpital pendant six mois après une chute lui ayant fait perdre l’usage de ses jambes, relève en partie de l’émotion directe. Par ailleurs, pourquoi est-ce que la musique relèverait de l’auto-apitoiement ou de la compassion ? Pourquoi n’écouterait-on un disque que pour pleurer ? La gamme des sensations humaines est plus large.

Robert Wyatt

«J’en reviens à Wyatt. Il constatait déclencher une émotion chez l’auditeur alors qu’il utilisait l’humour ou le second degré, par exemple quand il chante les lettres de l’alphabet sur The Soft Machine Volume 2. Pour lui, il était victime de sa voix androgyne, à laquelle il prêtait une musicalité propre, hors de son contrôle. Quand Wyatt voulait chanter quelque chose de gai, les gens entendaient des sons tristes, bouleversants. Voilà l’une des choses que le style Canterbury a mise en évidence : une musicalité pure, dégagée de l’intention.»

Une musique virtuose et sans âme ?

«Par rapport au jazz-rock américain et des figures comme Chick Corea ou encore Herbie Hancock, qui jouait un concerto avec orchestre à 10 ans, le niveau instrumental des Canterburiens relève plutôt de l’amateurisme éclairé. Ce sont des autodidactes. Certes, ils ont atteint une forme d’excellence dans la maîtrise de leur instrument mais celle-ci ne s’applique qu’à leur propre style, ils ne pourraient pas jouer la musique d’un autre ou obéir aux demandes d’un producteur.

Ce paradoxe apparent s’explique par la vie communautaire des années 70, qui leur permettait - Hatfield and the North s’est par exemple forgé ainsi durant cinq années - de répéter quotidiennement ensemble. Ce qui créait une forme collective de virtuosité.

«En dehors du groupe, en revanche, les musiciens perdaient ces repères qui leur avaient permis de se construire. Parfois, ces musiciens ont un côté démonstratif, ils cherchent à jouer vite ou très complexe, on sent une aspiration à l’excellence technique… puis, la seconde d’après, à l’intérieur du même morceau de musique, ils basculent sur quelque chose de simple. C’est ce mélange qui est canterburien, pas la virtuosité ou la simplicité en soi. Pour moi, diversifier sa musique dans ces proportions était impossible à n’importe quelle autre époque que celle-là.»

Une musique jouée par des musiciens snobs pour un public de riches ?

«Certains groupes ont appartenu à une contre-culture intello où le second degré (le Little Red Record de Matching Mole, en référence au Petit Livre rouge maoïste) et les références au dadaïsme, sans même parler des finesses ou gags liés à l’Angleterre, pèsent lourd. A défaut de comprendre les références, on peut faire semblant de les comprendre (sourire). Dans les faits, la plupart des musiciens ont vécu une partie des années 70 aux crochets de leur compagne. Hugh Hopper [bassiste et compositeur de Soft Machine,] a été chauffeur de taxi avant de gagner sa vie à l’office de tourisme de Canterbury. Daevid Allen a conduit un taxi, en Australie. Robert Wyatt a même envisagé de prendre un boulot dans une usine, à la chaîne, compatible avec sa vie en fauteuil roulant. Sa compagne a refusé. Elle aurait dû le conduire là-bas et venir le chercher, ce qui n’était pas compatible avec son travail à elle.

«Ces difficultés s’expliquent en grande partie par leur intransigeance artistique. Ils baignaient dans un environnement où la prise de risque et les choses tordues pouvaient payer, le Passion Play du groupe progressif Jethro Tull [1973, qui raconte les pérégrinations d’un mort refusant à la fois l’enfer et le paradis, jugés par lui caricaturaux et simplistes, ndlr] avait été numéro 1 aux Etats-Unis, par exemple. Certains ont été mis en difficulté par leurs managers et maisons de disques.

«Virgin avait l’habitude de "croiser" les budgets, réinvestissant l’argent dû aux artistes dans l’album suivant, ce qui est désormais interdit. Disons que les artistes ont le droit de lire les contrats qu’ils signent. Sinon, la crise pétrolière de 1974 a été un tournant. La hausse du prix de l’essence a limité les possibilit

de concert et augmenté le prix du vinyle. Et les maisons de disques ont rationalisé leur approche du marché.»

Une musique éthérée ?

«Mike Ratledge [claviériste et âme de Soft Machine] n’écoutait pas des musiciens rock mais Karlheinz Stockhausen [compositeur allemand visionnaire, précurseur en matière d’électroacoustique], ou encore Cecil Taylor ou Tony Williams, parmi les premiers jazzmen à jouer aussi fort et saturé que Jimi Hendrix. Ratledge vient sans doute au rock pour les filles, mais aussi pour l’excitation qui y règne et l’énergie qui s’en dégage. Factuellement, Ratledge utilise un orgue Lowrey saturé avec une pédale de distorsion Shaftesbury Duo Fuzz : il en tire un son très violent avec des accords plaqués, à la limite de la dissonance.

«Concernant la voix de Richard Sinclair [membre de Caravan et Hatfield and the North], la voix canterburienne par excellence, c’est vrai qu’elle est purement musicale, dégagée des mots qu’elle porte puisqu’elle ne duplique pas émotionnellement le texte qu’elle chante.»

Une musique qui ne parle de rien ?

«C’est vrai. Mais alors, elle a le défaut de ses qualités. Il y a une distance très anglaise, une réticence à être explicite. Dave Stewart [de Egg, Hatfield and the North et National Health] jugeait durement Peter Hammill [de Van Der Graaf Generator] ou Peter Gabriel, de Genesis : pour Stewart, le fait qu’un chanteur soit ainsi mis en avant et occupe une position démiurgique ou prescriptrice (je pense ci, faites cela…) était impensable.

«Prenons l’une des grandes œuvres de Caravan, Nine Feet Underground, sur In the Land of Grey and Pink (1971). Elle se déploie sur vingt minutes. Une chanson de cinq minutes au début, une autre de cinq minutes à la fin et une longue partie instrumentale au milieu. La première chanson dit : "Regarde, le jour se lève", c’est une capture de l’instant. La seconde, à la fin : "Il y a un endroit où je peux aller", un cocon où le narrateur se ressource. Aucun rapport entre les deux, donc, sauf à imaginer un arc conceptuel - qui serait la partie instrumentale - les reliant. Pourquoi pas, mais alors, c’est sans eux : aucun musicien de cette école n’a jamais médité sa musique de manière aussi consciente, la logique étant d’élargir la palette et d’introduire des éléments de séduction (les chansons) dans une dominante instrumentale.»

http://next.liberation.fr/musique/2016/12/19/le-style-canterbury-une-epoque-ou-les-choses-tordues-pouvaient-payer_1536331